从时间顺序上说，先出现的是空宗。空宗的创始人和主要代表人物是龙树和提婆，其代表性的经典是《大般若经》(《金刚经》和《般若心心经》是《大般若经》的浓缩本)。其学派称为中观学派。 空宗的的基本思想，若一言以蔽之，则是“空”。但是空宗所言之空，决不是一无所有之“空”，而是无自性之“空”。也就是说，空宗所说之“空”，是“性空”，而非“相空”，是“理空”而非“事空”。

所谓“性空”是而非“相空”，是指佛教所说的空，并非就现象而言，而是对事物之“自性”而言，作为一种现象，一切事物它是存在着的，无所谓空与不空；但佛教认为，任何事物的产生和存在都是有条件(亦即依缘而起的)的，当这些条件不复存在时(亦即缘尽时)，这些事物也就不复存在了，因此一切事物都不是永恒的实体，都没有永恒不变的自体，正是从一切事物都是因缘而起的，都没有永恒不变的自、实体立言，佛教称一切事物都是没有自性的，都是空的。正因为这样，佛教所说的空也叫“缘起性空”。

这种缘起性空的思想，集中体现在《中论》中的“三是偈”上：“因缘所生法，我说即是空，亦为是假名，亦是中道义。”也就是说，世间的一切事物，都是因缘而起的，正因为它是因缘而起而不是永恒不变的，因此我说它是没有自性的，是空的；但是作为一种现象，它确实是存在着的，我们不能因为它是因缘而起的而否定这种现象的存在，但又因为它是因缘而起的，不能把它看成是一种真实的存在，而充其量只是一种假相---此如镜中花、水中月，不能说它不存在，但也不能说它是真的。我们看任何事物，既要看到它作为一种现相的存在，又要看到这种现象是没有自性的，是不真实的，其自性是空的。对于任何事物，只有既假又空两个方面去认识和把握它，才是真正把握了佛教的中道义。也就是说，佛教所说的空，即是以既假又空的中道观去看待和认识一切事物，正因为这样，空宗在印度佛教中也叫作“中观学派”。

大乘空宗所说的“空”，又可以从两个方面去把握它，这就是作为般若经浓缩本的《金刚经》和《心经》所说对外“扫相”和对内“破执”。

整部《金刚经》最的核心思想，主要包括以下两个方面：一是对外“扫相”：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”；一是对内“破执”：“不应住色生心，不应住声、香、味、触、法生心，应无所住而生其心。”据《坛经》记载，六祖慧能在听《金刚经》时，就是在听了这句“应无所住而生其心”后而突然开悟的。

《心经》亦然，《心经》的核心思想仍然表现在对外“扫相”和对内“破执”两个方面。对外“扫相”如“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。受想行识亦复如是。”对内“破执”如“以无所得故，心无挂碍。”

大乘空宗谈“空”常常被理解成“一切皆空”的“恶趣空”，为了反对这种“恶趣空”，也为了进一步批判小乘佛教的没有彻底否定外境外法，大乘佛教又发展出一个派别，即“有宗”。

针对大乘空宗谈空，大乘有宗着力分析诸法性相，立法相义；针对小乘佛教承认心外有境，大乘有宗立唯识义。因此，大乘有宗也称法相唯识学。 “有宗”在印度亦叫瑜伽行派，创始人是无著、世亲两兄弟。其代表性的经典《瑜伽师地论》和综合《唯识二十颂》和《唯识三十颂》而成的《成唯识论》。

有宗的主要思想是“外境非有”、“内识非无”，或曰“三界唯心”、“万法唯识”。这里的“唯”不是唯一的意思，而是“不离”义，亦即一切诸法都离不开“识”。

有宗认为，世上的一切事物，都是“识”的变现。“识”主要有“八识”，即眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识和阿赖耶识。由于“八识”具有能变现一切诸法的功用，故又称“能变识”。其中前六识称为“了别能变识”，第七识称为“思量能变识”，第八识称为“异熟能变识”。

按照唯识的理论，世间万有是由眼、耳、鼻、舌、身、意六识通过色、声、香、味、触、法变现出来的，而这六识又是通过第七识去思量第八识的产物，因此，从根本上说，第八识“阿赖耶识”是一切诸法的种子和总根源。它好象一座大仓库，藏有世间万法，然后通过第七识由前六识变现出来，因此，第八识又有“藏识”之称。至于出世间法，唯识学则主要依托转依理论，立“转识成智”、“转染成净”说。

从学理的层面说，空、有两宗也都是以“缘起论”为基础的。空宗思想与缘起论的关系自勿庸置言---因为整个大乘空宗都是以“缘起”说“性空”；至于有宗，不管是它用于解释现象界的“八识”说，还用于说明成佛的“转识成智”说，其理论依据也是缘起理论。因此，缘起理论不仅是小乘佛教的理论基石，也是大乘空、有两宗的理论基础。

四、六朝时期佛教的中国化

印度佛教发展至阿育王时，进入了一个新的阶段，随着阿育王在印度历史上建立了第一个中央集权制国家，作为孔雀王朝国教之佛教，也有了长足的发展。这种发展尤其体现在佛教的传播范围上。据有关史料记载，第三次结集后，阿育王就派遣了大量的传教师到全国各地乃至世界各地去弘扬佛法，同时把佛舍利分散到各地，在各地建寺造塔，供奉舍利，以扩大佛教的影响。而到了贵霜王朝之迦腻色迦王时，佛教传布更进一步扩大，逐渐从一个地区性的宗教向世界性的宗教发展。

佛教的传入中国，现在学术界与佛教比较一致的看法，是在公元前２年(即汉哀帝元寿元年)。佛教传入中国后，就走上一条逐步中国化的道路。这种中国化突出表现在以下几个方面：

一是汉魏南北朝时的中国佛教以“神不灭”为根本义。东晋的慧远和南朝的梁武帝是宣扬这种思想的主要代表人物。慧远曾撰《神不灭论》，梁武帝萧衍撰《立神明成佛义记》，力陈人死后灵魂不灭，神性不断。慧远在《沙门不敬王者论》还以“火薪之喻”来说明神不灭。而梁武帝则提出，正因为人的神性不断，所以“成佛之理皎然”。

按照佛教的缘起论，一切世间不存在任何一成不变永恒不灭的实体，此中包括物质实体和精神实体，就这种理论而言，佛教确是一种无神论。而汉魏时期的中国佛教所以会以神不来为佛法根本义，主要是受到中国传统宗教灵魂不灭思想的影响。

二是以神不灭为理论基础的报应理论。因果报应、业报轮回是佛教的一个重要教义，它是从婆罗门教那里继承来的。但传统佛教讲因果报应、业报轮回，却否认轮回的主体，这种思想最有代表性的就是平常人们它所说的“种瓜得瓜，种豆得豆”那句话。

传统佛教所说的“种瓜得瓜，种豆得豆”，是指种瓜这种行为必定得到瓜，种豆这种行为必定得到豆，而不问种瓜的是张三还是李四，亦即不问种瓜的行为主体，只问种瓜种豆的行为本身必定得到相应的结果。用业报轮回的话说，是业自身的报应，而不问作业者是谁。

这种不讲业报主体的因果报应论给人们理解业报轮回造成很大的困难，中国人以传统的灵魂不灭思想去接受和理解佛教，接受和理解佛教的业报轮回思想，结果把不灭的灵魂作为轮回业报的主体，这是中印佛教在报应理论上的第一个不同点，即一个讲业报轮回，但否认轮回顾的主体；一个以不灭的灵魂作为报应的承担者，结果中国的报应说往往落实到具体的个人，甚至福荫或者殃及子孙。 中印佛教报应理论的第二个不同点是，印度佛教的报应理论，多取理论形式，因此主要表现为理论的矛盾，如轮回报应与没有报应承担者的矛盾；而中土的报应说多带有经验的性质，因此主要表现为理论与现实的矛盾，如好人不得好报，而坏人却福大命大，亦即所谓的凶邪致庆，积善得殃等问题。

针对这些理论和现实的问题，中国佛教思想家慧远提出了“三业”、“三报”论

三业：身、口、意。“三业体殊，自同有定报”

三报：“业有三报：一曰现报(今生报)，二曰生报(下生)，三曰后报(千百生后报)。

“或有积善而殃集，或有凶邪而致庆，此皆现业未就而前行始应。”“谓积善之无庆，积恶之无殃，感神明而悲所遇，慨天殃之于善人”全是由于“世典以一生为限，不明其外。其外未明，故寻理者自毕于视听之内。” 佛教中国化的第三个表现是，魏晋时期的般若学以玄学的谈有说无去理解传统佛教的空，把“本无”、“心无”理解成空。这集中表现在当时的“六家七宗”思想中。实际上，佛教般若学所说的空，主要是指缘起性空，其思维方法是既空既假、“不落有无”的中道的思想方法，而魏晋般若用“本无”去说空，显然背离了传统般若的本意，因此受到了“中土解空第一人”僧肇的批判，认为这样去理解空是“偏而不即”，他写了一篇《不真空论》，在批判大辩论家七宗的基础上，较准确地诠释了般若学所说的空应是“不真即空”。

五、禅宗与中国化的佛教

佛教传入中国后不断地被中国化，到隋唐时期进一步演化成中国化的佛教，这种中国化佛教的最具代表性的当推禅宗。

禅宗真正成为中国化佛教的代表当是六祖慧能以后的事，此中之关健是慧能对传统佛教进行一系列革命性的变革，这种变革佛教史上亦称之为“六祖革命”。

“六祖革命”最核心的东西是对传统的佛性理论进行革命性的变革。此中关系到如何去理解平常人们所说的什么是佛，什么是佛性。

什幺是佛？通常称释迦牟尼佛、弥勒佛、如来佛等，实际上其含义甚不相同。
释迦时代，释与僧同住，所谓“吾在僧数”，说明是众比丘之一。其时之佛性，亦
即佛之种姓，释迦族之种姓。其它人乃至其它种族是不存在佛性问题的。
不但原始佛教这样整个小乘佛教也不存在佛性问题，例如，《大涅槃经·梵行品》明确地说：“十一部经不说佛性。”法藏在《华严一乘教义分齐章》中也说：“若小乘中，但佛一人有佛性，余一切人皆不说有。”

释迦牟尼入灭后，弟子出于对释迦牟尼的崇敬和景仰，一方面把佛陀佛法化(所谓
“以法为佛”、“以戒为师”)，另一方面把佛法人格化，二者的结合逐渐演变出具有超越性的“法身”，《增一阿含经序》说：“释师出世寿极短，肉身虽死法身在。”
到了大乘佛教，十方世界有十方佛，无量世界有无量佛，但此时之佛(或曰佛性)，多具有抽象本体的性质，如说“佛性，佛之体性，诸法本体。”“如来，乘如实道，来成正觉，来化群生”。
到了慧能，什幺是佛呢？《坛经》中说：
“自心是佛，外无一物而能建立。”
“菩提只向心觅，何劳向外求？！”
“佛知见者，只汝自心，更无别。”
“佛是自性，莫向身外求。”
慧能把佛、佛性完全归结于自家心性，这在相当程度上是受到儒家思想的影响，儒家学说在某种意义上可以把它归结为人学，或者说关于人与人关系的哲学，即伦理哲学，而儒家对于人的探讨最后又把它归结于心性，所谓“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”“尽心知性则知天”等。因此，心性之学是儒家思想的一大特色。大量事实说明，慧能南宗的即心即佛思想就是在儒家思想影响下形成的。所以如果从学理层面上说，禅宗思想的中国化，在某种意义上可以说是儒学化。

当然，佛教与中国传统文化的相互关系，既表现为如前所述受中国传统宗教和传统文化影响而逐步走上中国化道路的一面，但这种影响又不是单向、单方面的，而是双向的、互动，这集中表现在佛教作为一种思想文化，自其专入中国后，也从多方面对中国传统的的学术思想文化产生广泛而深刻的影响。

例如中国古代哲学：先秦子学、两汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学、宋明理学。玄学与般若学(胡适的《中国哲学史》只写到上卷)隋唐佛学(四大佛教宗派与韩李柳刘比高出许多)宋明理学(阳儒阴释、儒表佛里)

至于佛教对开中国古代各种文化形式的影响十分广泛和巨大。

六、禅与诗书画

佛教对中国传统文化，除了以上所语及的对传统的学术思想曾经产生过极其深刻的影响外，还表现在对中国古代诸如诗书画等各种文化形式也有着相当广泛的影响，以下着重探讨一下佛教(特别是作为中国佛教代表的“禅”)对中国古代诗、书、画、小说等文化形式的影响。 (一)禅与诗

佛教对中国古代诗歌的影响，可以分别从以下几个历史时期来谈：

1． 魏晋玄言诗

玄言诗可分为两个阶段：一以士大夫注解老庄形成的玄言诗，二是以支遁、王 蒙、谢安、王羲之等名流高僧所形成的“兰亭诗”。当时之名流高僧常在一起谈论、注解老庄，而以支遁的注《庄》为最著名，据说当时支遁的注《庄》名气很大，包括如谢安、许询、王 蒙、王羲之等隐士名流都十分佩服，后来，以王羲之为首的一批隐士名流在浙江会稽山阴之兰亭集会，王亲为所集结的诗作序，遂形成兰亭诗派。此为玄言诗的又一高峰，而影响此种诗的即是佛教的般若学。

2． 北朝的山水诗

进入南北朝后，诗风一变，两晋的玄言诗逐渐为南北朝的山水诗所代替，此正如刘勰在《文心雕龙》中所说的：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”而山水诗之集大成者，当推晋宋之际的谢灵运，此正如清代诗人沈曾植所说的：“康乐总山水老庄之大成，而开其先者支道林。”(《与金太守论诗书》)此中不管是谢灵运抑支道林，都是佛教中人。支道林是魏晋般若学的最主要代表人物，而谢灵运则是南北朝佛教涅槃学的代表人物之一。他是改治北本涅槃经为南本涅槃经的主要组织者和参加者，也是首倡顿悟成佛论的竺道生的最积极和最有力的支持者。他认为“六经典文，本在济俗为治耳。必求性灵之真奥，岂得不以佛经为指南邪！”(见何尚之：《答宋文帝赞扬佛教事》) 谢灵运在中国古代诗歌史上有很高的地位，其诗擅长景物刻划，讲究雕琢字句，喜用典故，注重形式，为后人留下许多名篇佳句。他对山水诗的贡献更是有目共睹。而谢灵运所以能在山水诗上有这样的成就，按唐代诗僧皎然的说法，是“康乐公早岁能文，及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王之助邪？！”(皎然：《诗式》)所谓“空王”，亦即般若性空学说。

3． 唐诗

唐代是诗之鼎盛期，此时之最具代表性人物当推李白、杜甫、白居易、王维。

分开而论，李道、杜儒、王、白崇佛。李一副仙风道骨，杜比较现实入世，但李杜也有许多关于佛教的诗句，如李白虽以耽道著名，但又传有“宴坐寂不动，大千入毫发”(《李太白全集》卷二十三)之句；杜甫虽崇儒，却也有“身许双峰寺，门求七祖禅”(《杜少陵集详注》卷十九)之咏。白居易则佛道兼修，他早年不信佛、道，但自江州之贬后，深知仕途艰险，于是寄情于山水诗酒，借旷达乐天以自遣，转而炼丹服食，崇信道教，继而皈依佛门，用他自己的话说，即“早年以身代，直赴逍遥篇，近岁将心地，回向南宗禅”。(《白氏长庆集》卷七)号香山居士。 据有关资料记载，白居易涉足佛教的的时间既长，受影响亦深，他与当时的名僧多有交往，据说有一次去参访鸟巢禅师，禅师有一怪僻，常松树上栖止修行，那天他正端坐于一摇摇欲坠的树枝上，就说：禅师住在这样的树上，太危险了。禅师说，我坐在树上一点也不危险，倒是你的处境才非常危险。白问何以见得，禅师说：薪火相交，纵性不停，怎能说不危险。意谓官场沈浮，勾心斗角危险就在眼前。白似有所领悟，便问“如何是佛法大意”？答：“诸恶莫作，众善奉行。”白对此回答甚失望，认为这连三岁小孩也懂，禅师便说：“三岁小孩虽懂得，八十老翁行不得。”白认为有一定的道理，就作一偈请教禅师：“特入空门门问苦空，敢将禅事问禅翁；为当梦是浮生事，为复浮生是梦中。”禅师以偈回答：“来时无迹去无踪，去与来时事一同；何须更问浮生事，只此浮生是梦中。”意谓不要对人生与梦横加区别，梦即人生，人生即梦。白对此答颇为折服，遂拜禅师为师。

唐诗人中崇佛最甚者是王维。王维崇佛受家庭的影响，其母亲就是一个十分虔诚的佛教徒，师事神秀的高足普寂(即大照禅师)数十年，王维本人与禅学南北二宗的许多禅师都有交往酬唱，留下了许多富有禅意，影响深远的禅诗。

王维的诗极富禅意，最有名的当推《终南别业》和《过香积寺》，被视为是禅诗的代表作。

《终南别业》：“中岁颇好道，家居南山陲；兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”这首诗以自在安闲的笔调表达了作者悠游山水时与大自然、林中叟亲切交流的态度。首联写自己中年之后即厌世好道，晚年更隐居辋川，悠游山水；次联写他独往自游的闲情逸致；三联写诗人之游览漫无目的，随意而行；末联写作者之行程如行云流水，任其自然。后二联是此诗之禅意所在。“行到水穷处”，一般人可能兴阑而返，或大为扫兴。王维则不然、，“水穷”则坐下来“看云”，并不因此一穷而扰乱心中的自在平静。也就是说，一切不在意，任运自然，随遇而安。如果把王维的这种态度与同样喜欢吟诵于山林的阮籍的态度作一比较，人们就更能体味到王维的任运自然之心。

据史料记载，阮籍也常常“率意独驾，不由径路，车辙所穷，则恸哭而返。”王维与阮籍的嗜好大致相同，一喜“兴来独往”，一爱“率意独驾”，，境遇也差不多，一是“水穷”，一是“车辙所穷”。但所取的态度则迥然有别。一是“坐看云起”，一是“恸哭而返”。可见，阮籍虽言寄情山水，但心中的世情却时时放不下，一遇行路不通，便触发出“世路维艰”之感慨，不由恸哭而返。王维呢？“水穷”则坐下“看云”，心中一无滞碍，真正寄逸兴于山水，一任听其自然。王维所以能如此超然，不仅仅是个性恬淡所致，更主要是吸取了南宗“任性”、“无住”之旨。徐增《唐诗解读》卷五云：“行到水穷处，去不得处，我亦便止，倘有云起，我便坐而看云起，坐久当还，偶值林叟，便与谈论山边水边之事，相与留连，则不能以定还期矣。于佛法看来，总是个无我，行无所事，行到是大死，坐起是得活，偶然是任运，此真好道人行履，谓之好道不虚也。”徐增把王维这种任运自然的态度同佛教思想联系起来，实非私心臆造。王维自南阳遇神会后，便倾心南宗。南宗的主要思想之一，是任运自然、无住、无念。所谓无住、无念，正如慧能所说：“于一切法不取不舍”，“若见一切法，，从不染着，是为无念。”也就是说，对一切外境之物，都不生忧乐悲喜之情，执着取舍之意。所谓“任运自然”，即是随缘任运，听其自然，饥食困眠，不加造作。正如慧海禅师在回答“和尚修道，还用功否？”一问时所说的：“饥来吃饭，困来即眠。”王维把禅学南宗的这一思想融入诗中，通过“行到水穷处，坐看云起时”的形象画面，表现出他默契南宗“任性”、“无住”之旨的生活态度，人们既可以从中欣赏诗句本身的自然韵味，又可以由体会到其中所蕴含的哲理情趣。

王维的其它诗，亦多富有佛理、禅趣，从表面上看，所写的多是空山日色、青松翠竹、鸟啼花笑、流水钟声，但所表现的多是一种圆满自在、空灵和谐的真如境界。这类诗的特点，是不以文字、议论、才学为诗，而是以“但睹性情，不立文字”为宗旨，既写山水景物，又不局限于山水景物，而是把自已的感受，所领悟的禅意，与清秀灵异的山水景物融合在一起，既含蓄隽永，神韵超然，又平淡自然，深入人心，如花落香浮，月印水底，非有妙悟，难以领略。苏东坡评其诗画：“味摩诘之诗，诗中有有画，观摩诘之画，画中有诗。”(《书摩诘兰田烟雨图》)

4．宋词

宋词之大家当推苏东坡。苏与佛教的关系，受佛教的影响，更是大家所熟悉的。据苏自己说，吴越一带的名僧 ，与他交往的十有八九。据清代学者钱谦益考证，“北宋以后，文之通释教者，以子瞻为极则。”(《读苏长公文》，《牧斋初学集》卷八三。)苏东坡一生游遍天下的名山大寺，据载，他“三百六十寺，处处题清诗。”而这些诗多是与佛教有关的。现收在《东坡集》中，有相当大一部分属禅诗，或以禅入诗，或以禅喻诗。苏东坡还留下了许多名句，如：“溪声尽是广长舌，山色无非清净身。”把佛理禅趣与山色溪水融为一炉，读来别具韵味。

苏东坡之后，诗人文士中崇信佛教者代有其人，如元之宋濂、明之李贽、清之龚自珍等，都是一些在诗文上有相当造诣、而思想上又深受禅学影响的著名诗人。

5． 禅与诗的关系

此正如元好问所说：“诗为禅客添花锦，禅为诗家切玉刀。”(《赠嵩山隽侍者学诗》)这是说，诗为说禅参禅增添了许多形式，使得禅客谈禅花样繁多，而且文彩飞扬，而禅的方法则使诗别开生面，另具境界。此中境界一说最为重要，诗的一个重要特点，就在这境界上。

写诗与做学问不同，做学问要下死功夫，坐冷板凳，而写诗不靠这些，而主要靠悟性、才气。诗所注重的不是议论、意见，而是讲究言外之意、韵外之致。如果一首诗尽那里发表议论，平铺直叙，读来一定味同嚼蜡。这正如汤显祖所说的：“诗乎，机与禅言通，以若有若无为美。”

诗注重境界、强调言外之意，要达此目的，最重要的是悟。这一点，著名诗论家严羽在其《沧浪诗话》里讲得非常透彻，他甚至把悟作为写诗的第一要素。他曾以孟浩然和韩愈做了一个比较，认为，就学力而言，孟浩然比韩愈差得远，但若仅就诗而言，则孟浩然的诗远在韩愈之上，此中原因无它，用他的话说“一味妙悟而巳”。也就是说，就诗而言，悟性是第一位的，而学力则是第二位的。

而所谓“悟”，这则是禅的主要特点之一，从这一点上说，正是禅的“顿悟”，成为了诗家的“切玉刀”。无怪乎那幺多的诗人如此好禅，也说明为什幺中国历史上的诗歌会受到禅的那幺大的影响。

另外，唐宋时代之禅师唱颂作偈的许多方法，亦常常为文人所采用。如禅家作偈之翻进法，就常为诗人所用使诗别具情趣，如许神秀作偈“身是菩揭下树，心是明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”慧能则曰：“菩揭下本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”此法经常为诗家引用，谓为“翻案法”，白居易《寄韬光禅师》云：“东涧水流西涧水，南山云起北山云。”苏东坡《游西菩寺》略翻其意，曰：“白云自占东西岭，明月谁分上下池。” (二)禅与书画

中国古代书画与禅的关系甚至比诗更为密切。 从现象上说，中国古代著名的书画家几乎无一不同佛教结下了不解之缘。例如，书法家方面，从魏晋时期的书圣王羲之、狂草怀素到唐宋之颜真卿、米芾到清代的八大山人、石涛、石浪等，都与佛教有十分密切的关系。王羲之与佛教徒交往很广，交谊甚深，曾为印度来华僧人舍宅建归宗寺，怀素、八大山人等本身就是一名佛教徒。

画与佛教的关系则更为直接和密切，从历史上看，从东吴之曹不兴，西晋的卫协、顾恺之，南朝之张僧 到唐之吴道子、贯休，宋之关仝、巨然、董其昌等等，都与佛教有十分密切的关系，或者本身就是佛教徒，或者所作多为佛画，或者以佛教为题材，总之，所作多离不开佛教。

特别值得一提的是以唐代王维所开创的禅意画，在中国绘画史上，占有十分重要的位置。

王维所开创的禅意画的特点，是改传统的细笔勾描为泼墨山水，这种画高远淡泊，超然洒脱，并且富有佛理禅趣。从画论的角度说，这种画更注重妙悟。王维在其《山水诀》中说：“妙悟者不在言多，善学者还从规矩。”此话颇有禅宗“至理越乎浮言”，“三十年后看山还是山”的意境。实际上，王维所开创的禅意画，如同他的禅诗一样，深受禅宗的影响，例如他的名作《辋川图》，就十分超然洒脱，淡远而空灵，而他的另一幅《袁安卧雪图》则更富禅意，雪中有芭蕉，似与常理不合，却与禅宗跳跃式思维相符契。他的画还常常桃、杏、莲花、芙蓉同入一画，也有禅宗“一念包九世”之意蕴。后人论王维的画是“意在尘外，怪生笔端”、“得心应手，意到便成。”

王维的禅意画，在历史上形成了一个画派，史称“南宗”，沉灏在《画尘》中说：“禅 与画俱有南北宗，分亦同时。南则王摩诘，为文人开山，荆浩、关仝、巨然、米芾、董其昌等，慧灯无尽；北则李思训，赵干、马远、戴文进、吴小仙等，日就狐禅，衣钵尘土。”也就是说，南宗画是受南宗禅的影响，而北宗画则受北宗禅的影响。从所列名单看，历史上著名的大画家几乎尽属南宗画派，可见其影响之深远和巨大。

在评论中国画之南北两宗与禅之南北两宗相互关系时，陈眉公在《宣和画谱》也指出：“李派朴细，无士气，王派虚和萧散，此又惠能之禅非神秀所及也。”南宗巨子董其昌更说：“行年五十，方知此一派(北宗)画殊不可学，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地。”与董其昌并世齐名之李白华也说：“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”这种不循格、直舒胸怀之画风，无疑受到禅学南宗的影响。而所谓董、巨、米三家的“一超直入如来地”，实乃禅家之顿悟见性、直指便是。至于清初石涛所言的“至人无法，非无法也。无法之法，是为至法。”“不可画凿，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，画不画，自有我在。”(引自无住：《禅宗对我国绘画之影响》。详见张曼涛主编：《现代佛教学术丛刊》第18册，第226页至227页。)更是一派后期禅家气象。

中国画有一个重要特点，就是注重意境、传神，特别到了宋代，更注重境界，因此，有许多画论家在评宋代的绘画时，就说：“宋代画的一大贡献，是善于体现禅的心物合一境界，一方面，画家不仅知写实，更懂得传神、妙悟，所谓超以象外；论画者，则重画理，所谓理者，应为禅家之理，亦即画家所谓气韵。”这种画所重不在景物本身，而重气势高远，景色荒寒，以表现明心见性的修养。

(三)佛教与小说等文化形式的关系 中国历史上的小说，受佛教的影响也非常之大。 在汉之前，小说一直是登不了大雅之堂的，如《汉书·艺文志》曾这样谈到小说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说者之所造。”孔子也说：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。”也就是说，小说充其量只是一些君子所不屑于为的“街谈巷议”、“道听途说”。

从魏晋南北朝起，小说逐渐流行起来，最早流行起来的是一种专谈鬼怪变异的志怪小说，后来发展到唐之传奇、宋之话本，乃至元明清的章回小说，小说才逐渐成为一种较具规模和系统的文学体裁。

至于魏晋南北志怪小说产生，鲁迅在《中国小说史略》中说：“还有一种助六朝人志怪思想发展的，便是印度思想的传入，因为晋、宋、齐、梁四朝，佛教大行，当时所译的佛经很多，而同时鬼神奇异之说杂出，所以当时合中印两国的鬼怪到小说里，使它更加发达起来。” 可见，志怪小说的产生和流行是直接受到佛教的影响。

六朝时期佛教的一种传道布教方式-----“唱导”，对中国古代文学特别是小说也产生了深刻的影响。

所谓“唱导”，《高僧传》曰：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。昔佛法初传，于时斋集，止宣唱佛名，依文教礼。至中宵疲极，事资启悟，乃别请宿德升座说法，或杂序因缘，或傍引譬喻。其后庐山慧远道业贞华，风才秀发，每至斋集，辄自升高座，躬为导首，广明二世因果，却辩一斋大意。后代传授，遂成永则。”(《高僧传》卷十五)从这段文字看，“唱导”主要是以歌唱事缘、杂引譬喻来宣唱法理、开导众心。这种做法魏晋时已盛行，但尚无一定规矩，至慧远“躬为导首”之后，才成“永则”。

从“唱导”的内容看，《高僧传》指出：“谈无常则令心形战栗，语地狱则布泪交零，征昔因则如见往业，核当果则已示来报，谈怡乐则情抱畅悦，叙哀戚则泪洒含酸。于是合众倾心，举堂恻怆，五体输席，碎首陈衷，各各弹指，人人唱佛。”可见，“唱导”主要目的是为了弘扬佛教，宣扬法理，但枯燥的义理宣说较难吸引听众，因此不得不在“无常”、“地狱”、“昔因”、“当果”、“怡乐”、“哀戚”等方面加以文学上的渲染夸张，这样做果然取得极好的效果，乃至出现“各各弹指，人人唱佛”的情景。

“唱导”的传教方式，到了唐代，更发展为“俗讲”。所谓“俗讲“，就是以通俗的方式宣传佛教的教义和各种佛经故事。宣讲时连说带唱，描摹表演，艺术性很高，得到各阶层人士的爱好，取得很好的效果。这种传教方式对于扩大佛教的影响起到了很好的作用。

这种“俗讲”一般都有话本，其话本，后来则进一步发展为“变文”。

所谓“变文”，按照郑振铎先生的说法，即是变更佛经的文本而成为俗讲之意。其形式多是先讲一段故事，(用散文或骈文)，后加以三言间七言的唱词，因此多为韵散结合体，有讲有唱，使听者感到兴趣。

作为佛经传教布道方式的“唱导”、“俗讲”及作为“俗讲”文本的“变文”，因广受社会各界的欢迎，后来逐渐社会化、世俗化，其结果，则直接影响了唐之“传奇”、宋之“话本”和元明清的章回小说。

严格意义上小说，是到唐代才出现的。鲁迅先生在《中国小说史略》中说：“始有意为小说，胡应麟云：‘变异之谈，盛于六朝，然多是传录桀讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。’其云‘作意’、‘幻设’者，则即意识之创造矣。”此即唐代的“传奇”。

唐代传奇大多产生于唐之中晚期，是在“俗讲”、“变文”广为流传之后；其体裁与叙述方式，多为诗文合体、结构完整的短篇小说，与“变文”之散、韵结合相类，而有别于唐初某些虽也兼有诗文，但缺乏有机联系和完整结构的文学体裁。

传奇一般都是讲述一些委曲艳丽的故事，但作者的用意多不在故事本身，而在借此玄耀才华，故特别注重文字修饰之功夫，这使得传奇逐渐失去群众基础，而变成文人雅士的专用品，最终导致“乃亦不昌”的结果。进入两宋之后，一种适应平民百姓需要的，用平平常常的话语把某些委委曲曲的故事讲出来的新文学形式-----“话本”应运而生。

话本在文体结构上亦与“传奇”相类，只是话语与内容更平民化了，因此更受社会低下层人士的欢迎而广为流传。

考察唐之“传奇”和宋之“话本”，在艺术形式和文体结构等方面都深受佛教“俗讲”、“变文”的影响，对此，孙楷第先生在《中国通俗小说书目》中说：“若乃通俗小说，远出唐代之俗讲，近出宋人之说话，其初不过是僧俗演说，附会佛经及世间故事，写梵呗之音以及俗部新声，卖券喻众，有类俳优。”

对于这种传承关系，郑振铎先生在其《中国俗文学史》中对此说得更清楚，他说：“在敦煌发现的许多重要的中国文书里，最重要的要算是‘变文’了。在‘变文’没有发现以前，我们简直不知道，‘平话’怎么会突然在宋代产生出来？‘诸宫调’的来历是怎么样的？盛于明清二代的宝卷、弹词及鼓词，到底是近代的产物呢？还是‘古已有之’的？许多文学史上的重要问题，都成为疑案而难于有确定的回答。但自从三十年前史坦因把敦煌宝库打开了而发现了变文的一种文体之后，一切的疑问，我们才渐渐的可以得到解决了。”

至于宋之后的章回小说，其受佛教文学的影响也十分明显，对此，著名历史学家陈寅恪在《敦煌维摩诘经文殊师利问疾品演义跋》中曾说：“案佛典体裁长行与偈颂相同，演说经义自然仿效之，故为散文与诗歌互用之体，后世衍变既久，其散文体中偶杂以诗歌者，遂成今日章回小说。今取此篇与鸠摩罗什译《维摩诘所说经》原文互勘之，益可推见演义小说文体原始之形式，及其嬗变之流别，故为中国文学史绝佳资料。”

陈寅恪先生把章回小说的源头追溯至佛典之文体，这是有相当根据的。从形式上说，章回小说因着重于故事，故多以散文体为主。但是，几乎所有的章回小说都常常在适当的时候，来个“词曰”或“有诗为证”，明显带有“变文”的韵散结合的痕迹。有些章回小说还常常带有一条尾巴------“欲知后事如何？请听下回分解“，更明显是受到“俗讲”、“说话“的影响。

在小说之题材、人物形象和故事情节等方面，章回小说受佛教之影响也非常明显。且不说诸如《西游记》这类完全以佛教为题材的小说在一定意义上可以说是佛教流行的产物，就其它几部在文学史上流传较广、影响较大的历史名著，如《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》、《说岳全传》等，也都带有深厚的佛教色彩。

例如，《三国演义》一开头就是一首词，曰：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。”后半厥最后二句是“古今多少事，都付笑谈中。”，带有浓厚的世事无常、一切皆空的思想。

《红楼梦》戚本第一回说：“因毫不干涉时世，方从头至尾，抄录回来，问世传奇，因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改‘石头记’为‘情僧录’“。东鲁孔梅溪则题为“风月宝鉴”，色空思想更为强烈。不唯开头如此，书中之甄士隐的《好了歌》、宝玉对薜宝钗所作的“我们生来已陷溺于贪瞋痴爱中”的感叹及宝玉最后与一僧一道的飘然离去等，都带有深厚的佛教色彩。

此外，中国古代的许多文化形式，诸如戏曲、音乐、语言、文字，乃至于雕塑、建筑等，也都在不同方面、不同程度上受到佛教的深刻影响，现在已有许多学者正致力于研究这些文化形式与佛教的相互关系，相信今后不断会有许多新的研究成果问世。